《风流一代》未删版高清在线观看 -k8凯发pa直营第一品牌

讲述了女主人公巧巧（赵涛 饰）从千禧年代开始，跨越21年、直到当下的情感历程，是女性的成长、觉醒与改变的过程，也绘就了“变革一代”的命运曲线。

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。
回想起最早知道《风流一代》是历史素材，生涯回顾的时候，很担心这是贾创作生涯结束的预兆。现在看来，应该是新的开始。
对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》

在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（angelus novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：

通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。她的话不多，全程几近静默。分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！